Paolo Mussat Sartor entra nel lavoro degli artisti, penetrando dentro gli interstizi temporali e spaziali dell’opera prodotta, documentandola nei suoi passaggi. Il risultato è sempre un’immagine attenta a trasmettere anche l’eticità dell’arte come fare, un nuovo modo di mettersi degli artisti di fronte alla creazione.

1978, Achille Bonito Oliva

Paolo Mussat si forma, come fotografo, all’interno di un contesto molto particolare (nell’ambito di un contesto), in un “luogo” che tende a caratterizzare la qualità stessa dello sguardo. Questo “luogo” è la galleria torinese di Gian Enzo Sperone, che egli frequenta pressoché quotidianamente tra il 1968 e il 1975.
La galleria Sperone era nell’Italia e nella Torino di allora, un vero e proprio laboratorio di idee nel quale si incontravano, discutendo della propria ricerca, uno straordinario di artisti tra i quali Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Mario e Marisa Merz, Emilio Prini, Pier Paolo Calzolari, Giorgio Griffa, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Salvo e Gilberto Zorio. Non si può prescindere, nell’accingersi a valutare il lavoro di Paolo Mussat Sartor, dal considerare il rapporto intellettuale e umano che egli ha intrattenuto e ancora intrattiene con alcuni di questi artisti.
Il giovane fotografo, appena ventenne, viene chiamato a “documentare” l’irripetibile stagione creativa dell’Arte Povera, a fotografare performance, installazioni precarie e opere realizzate con materiali effimeri.
Mussat Sartor oltre agli artisti dell’Arte Povera operanti nell’ambito della Galleria fotografa numerose altre figure leggendarie dell’arte italiana del secondo Novecento come Dino De Dominicis, Enrico Castellani, Giulio Paolini, Mario Schifano, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Enzo Cucchi, Luigi Ontani, Emilio Vedova, Marco Gastini, Luigi Mainolfi e un nutrito gruppo di artisti internazionali quali Joseph Beuys, Daniel Buren, Arman, Joseph Kosuth, Richrad Long, Christo, Tony Cragg, Lawrence Weiner, Douglas Huebler, Robert Barry, Brice Marden, Gilbert e George, Sol Lewitt, Cy Twombly, Bruce Nauman, Walter Demaria, Jan Dibbets, Hamis Fulton.

Andrea Bellini

Platone nel Simposio spiega le amorose passioni degli individui nella spaccatura della loro idea avvenuta nel mondo celeste: così l’anima di ciascuno divisa (sectus = sesso) si sessualizza e s’incarna. Ed ecco sulla terra principia per noi la disperata ricerca della propria metà perduta.
Paolo Mussat Sartor non potendo tagliare in due un uomo vivo, lo fa, ad esempio, con una pera, e fotografa (o attua?) in un frutto l’operazione che il filosofo aveva immaginato in un demone.
Io ignoro se i cachi, le mele, i funghi, i melograni di Mussat Sartor siano sessi orridi o soavi, tuttavia con una tecnica mostruosa egli ci mostra la nostalgia della loro unità vegetale. Certo chi non mette l’occhio nel suo macroscopio, invece di scoprire in un melone i suoi “se stessi”, non troverà che degli inutili semi. E qui lo aiuta il Chāndogya Upaniṣad (III, 14, 3): “Questo ‘sé’, dentro al mio cuore, pur essendo più piccolo di un grano di riso, di un grano d’orzo, di un grano di senape, di un grano di miglio, questo stesso ‘sé’ che è dentro (a ogni forma) è più grande della terra intera, più grande dello spazio, più grande del cielo, più grande di tutti i mondi”. Se dunque potesse, Mussat Sartor farebbe semi di zucca grandi come soli. Non è forse una lente creativa anche questa?

1973, Gianpiero Bona

Sono le tre di notte quando qualcuno suona alla mia porta.
Mi sveglio, con il timore che sia accaduto qualcosa ai miei figli, ancora in tenera età, ma all’uscio appare Carlo.
Carlo è un uomo intelligente e fascinoso, ma più sfortunato di me, anzi di noi, un piccolo gruppo di amici che in qualche modo provvediamo al suo precario sostentamento.
Entra sempre, a qualsiasi ora appaia, come se fosse atteso. Credo sia un suo modo di vincere la solitudine.
Preparo un caffè, ma Carlo preferisce una birra, del formaggio e una Gauloise che conservo in studio solo per lui.
Se ne va dopo due ore di conversazione e lunghi silenzi, così come era venuto. Sono le cinque, non ho più sonno, mi sento stordito: che fare? Penso che questo è il titolo di dieci fotografie del 1984, l’unico lavoro di un certo rilievo che ho eseguito in quell’anno, pesante e doloroso.
Progetto da molto tempo l’abbinamento della fotografia e della pittura; a olio, naturalmente, come i veri pittori!
Ma per timore e un po’ di vigliaccheria rimando sempre questo incontro. Oggi è il giorno prescelto! Carlo, come un angelo giunto all’improvviso, me lo ha annunciato. Non ho più alibi da interporre fra me e il fare. Ho i pennelli, i colori, la trementina, le spatole, una serie di piccole immagini appositamente realizzate e incollate su tavolette. Mentre scrivo questi brevi appunti sto osservando le sette fotografie dipinte: l’esito è piuttosto deprimente. Forse coloro che mi consigliavano di soprassedere a questo progetto non avevano torto!
O forse, il primo tentativo non poteva essere diverso.
Non so che dire, mi sento frustrato e deluso: ho la sensazione forte, però, che in futuro ci saranno altri incontri.

Torino, 26 novembre 1985

Nei primi anni Ottanta la necessità di spostare altrove il linguaggio fotografico non può più nutrirsi dell’idea del punto di vista multiplo. Il problema di rendere visibile l’invisibile grazie a uno sguardo pluridirezionale è ancora un problema tutto interno (insito nella) alla fotografia e ai suoi meccanismi di riproduzione. Mussat Sartor cerca ora, nella camera oscura, una soluzione più radicale, un intervento irreversibile dal punto di vista della storia della fotografia. Intuisce che questo scarto, questo passaggio di cui avverte l’esigenza non può riguardare il soggetto fotografato e nemmeno le diverse tecniche di riproduzione dell’immagine. Si tratta, insomma, in questo momento, di superare la fotografia come elemento perfetto e conchiuso, di strapparla al suo tradizionale dominio tecnico, storicamente prefissato, per portarla in un’altra zona, in un’altra dimensione di linguaggio.
Mussat Sartor comincia a intervenire direttamente sulla carta fotografica con il colore, con le mani, per spingersi in un territorio mediano nel quale il processo fotografico ha una parte ancora importante nella costruzione dell’immagine, ma non più unica ed esclusiva. Egli cerca e trova l’equilibrio sottile tra la potenza del gesto pittorico e il suo controllo meticoloso, una capacità di controllo che gli deriva senz’altro dalla lunga esperienza nella camera oscura e, forse, anche dal suo carattere. Insomma non si tratta semplicemente e banalmente del colore che va ad arricchire la sua fotografia, ma al contrario, è proprio la sua cultura fotografica che condiziona in modo assai specifico il senso della sua avventura pittorica. L’equilibrio, potremmo dire il sottile stato di grazia tra le due componenti, fa sì che le sue immagini si trovino sempre in un territorio mediano e ambiguo, un’inafferrabile zona di confine tra pittura e fotografia.
In questo modo egli riesce a strappare la fotografia alla sua contingenza predatoria e documentativa per inserirla nel dominio carismatico e senza tempo del proprio mondo interiore. Private del loro contesto geografico e atmosferico le Rose, le Pietre, i Corpi, assumono la caratteristica di immagini ibride e poetiche, dall’identità assoluta e fluttuante nel tempo.

2006, Andrea Bellini