Ritratti e autoritratti

La dimensione singolare, nella ricerca di Mussat Sartor è un’immersione profonda nella fotografia, nel suo linguaggio, nei suoi strumenti, e insieme l’attimo in cui, come in una nascita interrotta, si balza fuori da quel piccolo paradiso perfetto e conchiuso. Davanti a ognuna di queste immagini c’è l’attesa, la sorpresa di una qualche meraviglia. Di un funambolo che ha promesso al suo pubblico di non ripetere mai lo stesso esercizio. Camminare sul filo, per esempio, nell’affrontare uno dei compiti tradizionali e antichi della fotografia: ritrarre volti.
Nel ritratto, il fotografo non può che ritrovarsi davanti agli occhi secoli di tele ed entrare nel fiume della pittura. E questo Mussat Sartor lo fa con grande naturalezza. Raccogliere una sfida, come nel caso del ritratto di Baj del 1971, ha il significato di un’immagine in cui una materia sottilmente pittorica contrasta con la posa quasi neoclassica del personaggio. Nel ritratto di Giulio Paolini, A Giulio (1988), c’è un dialogo sottile di sguardi dentro l’immagine che può ricordare i grandi testi concettuali della pittura antica, dal ritratto dei Coniugi Arnolfini di Van Eyck a Las Meninas di Vélasquez. La figura è ripresa da due punti di vista, da destra e da sinistra, e gli occhi si incontrano in uno specchio immaginario. La triangolazione degli sguardi fa nascere sempre una terza immagine virtuale che amplia l’effetto delle risonanze. Come se allo spettatore fosse offerto quasi un segreto, una preda inaspettata.

È questo il processo vitale, di percezione ulteriore e di movimenti segreti, inattesi, che si innesca davanti alle immagini di Mussat Sartor. Così nel ritratto di Pellion di Persano del 1973, una ripresa istantanea da quattro punti di vista diversi, un esperimento, che vuole travalicare la bidimensionalità della fotografia.
Così anche in altre “istantanee moltiplicate da più pinti di vista”: Autoritratto (1975), I Gabetti (1976), I Vitale (1976), Giuseppe Salvadori (1990). A questo punto la ricerca può anche a giocare con gli spessori, come nel ritratto – scultura Per Elisabetta (1992), un volto che affiora dalla superficie tridimensionale di una carta trattata con il frottage. Le lontananza, la materia, l’esito spaesante delle solarizzazioni non hanno più niente a che vedere con la scatola prospettica o con le sue deformazioni. Ne emerge una dimensione che recuperando all’immagine la consistenza fisica, la ripropone con veemenza, nella sua unicità e non riproducibilità. È il solo modo possibile per far ritrovare alla fotografia la sua “aura”.

Torino 1993, Adalgisa Lugli